История и общая характеристика венесуэльского кино

Страница: 1

Сообщений 1 страница 4 из 4

Поделиться12022-03-25 00:36:37

Автор: Андрей
Администратор
Зарегистрирован: 2010-01-21
Приглашений: 0
Сообщений: 802
Пол: Мужской
Возраст: 48 [1976-11-23]
Провел на форуме:
6 дней 14 часов
Последний визит:
Вчера 17:57:53

Венесуэльское кино

Л. С. Новикова, Л. В. Ростоцкая
"Культура Венесуэлы", 1984

...самое значительное событие, происшедшее в Латинской Америке за последние годы... это осознание того, что есть возможность изменить существующий порядок вещей и что нужно не отгораживаться от действительности, а воссоздавать ее со всеми противоречиями.
Из интервью с венесуэльским режиссером К. Ребольедо

Венесуэла относится к числу латиноамериканских стран, в которых национальный кинематограф только начинает складываться. Несмотря на то что, как и во многих других районах континента, кино в Венесуэле родилось уже в начале столетия, на протяжении более чем полувека его истории не только не было создано национальной школы киноискусства или даже сколько-нибудь значительного направления в кинематографе, но, более того, практически до начала 50-х годов вообще не появилось ни одной интересной работы.
Венесуэла — страна с глубокими и сильными традициями реалистической литературы (вспомним имена Р. Гальегоса, М. Отеро Сильвы, А. Гонсалеса Леона, А. Услара Пьетри), имевшая интересный драматический театр и богатейший музыкальный фольклор, оставалась до конца 60-х годов самой «некинематографической» на Латиноамериканском континенте. Киноискусство Мексики, Аргентины, Бразилии переживало взлеты и падения, в Колумбии, Боливии и Чили рождались новые кинематографии, а венесуэльский экран все еще ждал ленты, которая отразила бы если не значительные национальные проблемы, то хотя бы национальные характеры и обычаи.
Хронологически история кино в Венесуэле насчитывает несколько десятилетий. Первый венесуэльский фильм «Карнавал в Каракасе» был снят Г. Видалем и А. Гонатом еще в 1909 г. Но с тех пор, по мнению венесуэльского писателя и кинокритика директора Национальной синематеки Венесуэлы Родольфо Исагирре, история венесуэльского кино представляла собой не что иное, как «затянувшуюся агонию, долгую и нерегулярную хронику неудачных постановок, отдельных усилий, в большинстве случаев далеких от творческих намерений и более всего приближающихся к жалкому уровню ремесленничества».
Возникавшие в этот период кинопредприятия, такие, как «Триунфо фильмс», «Венесуэла синематографика», «Кондор фильмс», «Авила фильмс», и многие другие выпускали огромное количество слезливых мелодрам и комедий. Венесуэльские киностудии были крайне недостаточно оснащены необходимым оборудованием, к тому же в страну практически не поступала информация о достижениях мирового кино, да и политическая ситуация отнюдь не способствовала расцвету киноискусства. Поэтому к 30-м годам, т. е. к эпохе звукового кино, венесуэльский кинематограф оказался отягощенным непомерным грузом коммерческих затруднений и огромным количеством неудавшихся кинолент.
Достигнутый первыми национальными звуковыми фильмами успех («Табога» Рафаэля Риверо и Карлоса Асканио, «Ссора» Антонио Дельгадо Гомеса) вдохновил кинематографистов страны на создание целого ряда кинолент: «Арагонский романс» (1940) и «Бедная моя дочь» (1941) Хосе Фернандеса, «Открытая душа» (1944) Мануэля Пелуффо и др.
В этот период предпринимались попытки совместного с другими странами кинопроизводства. Наиболее удачным оказался фильм «Яхта «Исабель», снятый по роману Гильермо Менесеса аргентинским режиссером Карлосом Уго Чистенсеном. Эта работа выделялась не столько своими художественными достоинствами, сколько тем, что затрагивала близкие венесуэльцам проблемы.
В целом кинопродукция середины 40-х и 50-х годов отличалась невысоким художественным вкусом, о чем красноречивее всего говорят названия фильмов «Двое опасных слуг», «Кровь на пляже», «Я и женщины» и т. п. Банальные сюжеты, неуклюжий юмор, вульгарный фольклоризм отличали эту убогую продукцию.
Но выпуск даже таких низкопробных работ был крайне неналаженным и несистематическим, поэтому страна быстро становилась удобным рынком сбыта американских фильмов. Уже ко второй мировой войне 80—90% фильмов, демонстрировавшихся в Венесуэле, были сняты в Голливуде. «Голливуд, — отметил писатель Карлос Аугусто Леон, — преуспел в том, что поселил в душах миллионов венесуэльцев, как, впрочем, и в жителях многих других стран, сознание своей второсортности, какое-то презрение, к своему».

Правда, и 50-е годы отмечены несколькими примерами довольно удачных творческих попыток. Так, в фильме Сесара Энрикеса «Лестница» (1950) ощутимо влияние эстетики итальянского неореализма. Думающим и серьезным художником проявил себя в фильме «Каин подросток» талантливый режиссер Роман Чальбауд. Но самым значительным явлением в кинематографе страны описываемого периода, безусловно, стало творчество Марго Бенасерраф. Фильмы Бенасерраф явились, по сути дела, первым шагом па пути к созданию национального киноискусства.
Марго Бенасерраф родилась в Венесуэле в 1929 г., здесь же закончила университет, с 1950 по 1952 г. училась киноискусству в Высшей киношколе в Париже. Дважды Бенасерраф удостаивалась литературных наград, получив Панамериканскую премию в 1947 г. и награду Университета Каракаса 1951 г.
Без какой-либо поддержки, с очень ограниченными средствами Марго Бенасерраф выпускает свою первую картину «Реверон» (1952). Фильм об Армандо Ревероне — одном из лучших художников страны — не обычный биографический рассказ о живописце: режиссер старается выявить самую суть того, из чего слагается, чем обуславливается творчество мастера. Она исследует окружение, обстановку, в которой он живет, пытается постичь его внутренний мир и погружает зрителя в самую сердцевину, «кухню» его творчества. Следующая работа М. Бенасерраф — «Арая» — появляется только в 1958 г. Этот документальный фильм режиссер сняла после того, как провела несколько месяцев на п-ове Арая, отдаленном районе страны, там, где на протяжении веков люди зарабатывали себе на жизнь тяжелым ручным трудом на соляных копях, не применяя никаких технических достижений, точно так же, как в XVI столетии.
В статье «Соль венесуэльской земли» французский историк искусств Жорж Садуль пишет: «Мода на короткометражные фильмы меняется так же быстро, как форма головных уборов, каблуки женских туфель или длина юбок, и стиль, считавшийся превосходным в 1962 г., в 1964-м может обратить публику в бегство». Например: в 1960 г. комментарий, сопровождавший демонстрацию документального фильма, считался неотъемлемой его частью, а через несколько лет пространный или излишне декларативный текст стал залогом провала картины. Однако фильм Марго Бенасерраф, вышедший в 1958 г., не утратил своей яркости, притягательности, выразительности, своеобразия и много лет спустя. В 1959 г. Ж. Садуль писал, что публика, любящая и понимающая кино, оценит «Араю» как великое произведение; в 1967 г. (через 9 лет после выхода фильма М. Бенасерраф) он снова отметил, что среди фильмов сезона 1966/67 г. «Арая» может сравниться только с лучшими работами известного французского режиссера Робера Брессона. Более того, по мнению многих кинокритиков, звуковой техникой своего фильма М. Бенасерраф предвосхитила путь, которым пошли впоследствии Брессон и Тати.
Герои ее фильма — те, кто добывает соль, возит и складывает ее в мешки, рыбаки близлежащей деревни, их семьи, женщины, рубящие лес, старухи, изготавливающие глиняные кувшины, дети, подбирающие раковины. Взмахи рук рубящей дерево женщины, молотильщиков соли, водружающих на голову белую соляную пирамиду, шум гончарного круга, мычание коров, плеск весла — все эти естественные ритмы, звуки и движения, переплетаясь между собой, составляют необыкновенно живую и выразительную ткань фильма. «Арая» — наугад выхваченный кусок жизни обитателей полуострова, он создает полную иллюзию незримого присутствия там зрителей. Но, безусловно, каждый звук, каждое движение героев ленты тщательно отработаны, вымерены режиссером, наделенной тонким чувством меры и ритма, и, сочетаясь друг с другом с кажущейся безыскусностью, создают вместе настоящую симфонию образов и звуков. Выдающийся испанский кинорежиссер Луис Бюнюэль сказал, что «после фильма «Да здравствует Мексика!» Эйзенштейна не было создано образов прекраснее, чем в «Арае».
На Международном кинофестивале 1959 г. в Каннах эта работа Марго Бенасерраф была удостоена специальных премий.
К 50-м годам внутренняя обстановка в стране не способствовала развитию прогрессивных тенденций в кинематографе. Хотя к тому времени здесь существовало несколько хорошо оборудованных киностудий («Боливар фильм», «Тиуна фильм» и др.), но полная зависимость их от официальной пропаганды, давление Голливуда, а также рост влияния телевидения привели к крайне слабому уровню кинопромышленности, отличающему в те годы многие латиноамериканские страны. Ежегодно производилось не более двух-трех полнометражных кинолент, как правило, мелодрам или комедий. Остальную кинопродукцию составляли незначительные хроникальные, документальные и рекламные ленты.
Следует отметить, что на протяжении многих лет тематика венесуэльского кино не отличалась разнообразием и развивалась в основном в двух направлениях. Представители первого показывали некую вымышленную страну, богатую и счастливую, на фоне рекламных пейзажей которой развивалось действие или нехитрой мелодрамы, или насыщенной до краев сомнительным юмором банальной комедии. Венесуэльский писатель, кинокритик, директор Национальной синематеки Венесуэлы Родольфо Исагирре назвал это течение «шовинистическим фольклоризмом красно-желто-голубого цвета». К другому направлению примыкали те кинематографисты (как правило, молодые), которые, претендуя на создание так называемого интеллектуального искусства, создавали фильмы чисто подражательные, заимствующие не только технические приемы и стилистику некоторых европейских течений, но даже сами сюжеты, проблематику. Понятно, что для создания венесуэльского фильма недостаточно заменить европейские имена испанскими. Результатом претенциозной (а в общем-то чисто механической) работы режиссеров-имитаторов были лишь бездарные провинциальные, варианты европейских кинолент. Оба направления были крайне далеки от реальности, от насущных проблем своей страны и, следовательно, от подлинного искусства.
В разное время в Венесуэле делались попытки обратиться к правительству с просьбой поддержать национальную киноиндустрию. Так, например, в 1963 г. прогрессивными кинематографистами, организовавшими Первую встречу национального кино, был выпущен «Манифест», в котором излагалась ситуация, сложившаяся в киноискусстве страны. В частности, там говорилось о недостаточных экономических ресурсах кинематографа, об инертности государства в отношении издания закона, который бы поддержал и укрепил первые шаги национального кино, об отсутствии учебных заведений профессиональной подготовки.
«Мы призываем, — писали кинематографисты, — к истинно народному кинематографу, который бы избегал излишнего груза фольклорных условностей или бессмысленной эстетизации и попытался как можно более трезво исследовать проблемы венесуэльской жизни... Мы против... использования кинематографа как средства коммерции или официальной пропаганды и считаем поэтому жизненно необходимым, чтобы под защитой государства существовал прогрессивный закон об укреплении национального кино, который бы включал в себя пункты, касающиеся экономики, искусства, профессиональной подготовки кинематографистов». Такого рода закон должен бы был обязать владельцев кинозалов демонстрировать национальные фильмы, определить процент налога на кассовые сборы для их производства, ограничить прокат североамериканских лент.
Но мощное сопротивление прокатчиков, полностью зависевших от североамериканской промышленности, бюрократизм государственного аппарата и некоторые другие факторы препятствовали проведению подобного проекта в жизнь.
К этому времени в Латинской Америке сформировалось и уже в полную силу развивалось направление, получившее название «нового кино». Как известно, это направление родилось в Бразилии в середине 50-х годов под сильным влиянием итальянского неореализма. Его создатели — Н. Перейра дус Сантус, Г. Роша, Р. Герра, Ж. П. ди Андради — главной своей задачей считали прежде всего решение социально-политических проблем современности. «Новое кино» вызвало сильный резонанс почти во всех странах Латинской Америки, даже в тех, где еще недавно вообще нельзя было говорить о кинематографе.
Хотя сторонники этого нового направления в киноискусстве далеко не всегда имели одинаковое мировоззрение и эстетические взгляды, а творческие встречи часто приобретали характер острых дискуссий, тем не менее всех их сближало главное — решимость бороться против культурной и экономической зависимости своих стран. Их ленты можно зачастую приравнять к открытым политическим выступлениям, поэтому они не всегда находили прокат у себя в стране.
«Новое кино» Венесуэлы начинает формироваться лишь в конце 60-х годов. С его появлением связаны некоторые факты общественно-политической и культурной жизни страны: раскол левых сил ревизионистами, популяризация троцкистско-маоистских идей в отношении форм борьбы против буржуазных режимов на данном этапе (лозунг: «Власть! И немедленно!»). В области искусства и культуры показательна брошюра венесуэльского критика Рауля Бесейро «Кино и политика», изданная в середине 70-х годов, но отражающая взгляды на назначение искусства, распространенные в Венесуэле и в наши дни. Признавая за кинематографом роль оружия в идеологической борьбе, Р. Бесейро в то же время отвергает идею сотрудничества деятелей кино с прогрессивными организациями.
Эфемерность иллюзий относительно возможности революционного — и немедленного! — переворота в стране, где и по сей день сильны позиции местного финансового-олигархического клана и межнациональных компаний, связанных прежде всего с США, повергла в уныние многих венесуэльских деятелей искусства и культуры, примкнувших к левой оппозиции. Дело дошло до того, что практически вся деятельность радио, телевидения, прессы, а также кинопрокат Венесуэлы контролировались либо концерном «Креол петролеум корпорейшн», либо трестом-спрутом «Сирс энд Робик компани». Политическая нестабильность, постоянная угроза военного переворота, разногласия в левых силах, интриги и произвол американских нефтяных магнатов характеризовали обстановку в Венесуэле в 1967 г. Именно тогда Артуро Пласенсиа, Хулиан Эрнандес и Хулиан Пердомо — ныне известные деятели венесуэльского кино — отправились в тысячекилометровый пеший поход по дорогам страны. Этот героический марш отнюдь не был рекламным трюком, скорее — жестом отчаяния: своей акцией кинематографисты решили привлечь внимание широкой общественности к плачевному положению в национальном кино. В городах и селениях они собирали митинги, разъясняя собравшимся, что только объединенными усилиями деятелей кино и народных масс можно заставить правительство принять меры для защиты венесуэльского киноискусства от произвола иностранного, в первую очередь американского, проката. Под петицией, которую предполагалось передать на рассмотрение Национальному конгрессу, поставили свои подписи тысячи представителен самых различных социальных слоев, но груды тетрадей с фамилиями еще долгие годы лежали в подвалах конгресса.

Поделиться22022-03-25 00:37:00

Автор: Андрей
Администратор
Зарегистрирован: 2010-01-21
Приглашений: 0
Сообщений: 802
Пол: Мужской
Возраст: 48 [1976-11-23]
Провел на форуме:
6 дней 14 часов
Последний визит:
Вчера 17:57:53

Возможность принятия если не законов, то хотя бы официальных мер, защищающих национальный кинематограф, появилась лишь в 70-х годах в связи с общедемократическим курсом правительства Переса. Создание Департамента — впоследствии Дирекции кинематографии — при Корпорации туризма, принятие закона об обязательном прокатном времени для национальных фильмов, государственное субсидирование (в ряде случаев до 70%) объясняют тот факт, что с 1975 по 1980 г. в стране было снято более ста фильмов. Мировая печать заговорила о «венесуэльском кинобуме», хотя точнее было бы говорить о первых ростках подлинно национального киноискусства.
Пять лет — срок слишком небольшой, чтобы сегодня давать оценки очень неоднородной по стилю, содержанию, профессиональному мастерству и идеологической направленности молодой венесуэльской кинопродукции. Тем не менее можно выделить, на наш взгляд, несколько наиболее значительных тем.
Естественно внимание деятелей культуры и литературы страны к национальной истории. Одной из наиболее притягательных тем в этой области оказался период диктатуры Хуана Висенте Гомеса — не просто личность тирана, но анализ причин, порождающих тиранию, а также ее последствий на развитие общества, т. е. явлений, актуальных для Латинской Америки и в наши дни.
Традиции литературного костумбризма и «городского романа» в кинематографе нашли свое отражение в лентах, рассказывающих о жизни «дна»: проблема концентрации деклассированных элементов в крупных городах и в первую очередь в Каракасе — следствие разорения крестьянства — очень актуальна для Венесуэлы.
Но наибольшее внимание венесуэльские кинематографисты уделили осмыслению трагического опыта вооруженной партизанской борьбы против буржуазного строя в момент, когда страна ни исторически, ни экономически, ни политически не была к ней готова. Предваряя анализ этого ряда лент, приведем слова прогрессивного венесуэльского критика Умберто Орсини: «Многие наши фильмы обращены к проблеме революционного насилия 60-х годов. Некоторые из них реалистически рассказывают о происшедших тогда событиях, однако трактовка этих событий неверна в отношении вооруженной борьбы, которая вырвала столько жертв из среды венесуэльской молодежи. Эти фильмы — смещенная призма нынешних идей, порожденных чувством разочарования и краха борьбы, ошибочно поставленной на повестку дня под лозунгом: «Власть! И немедленно!». Тема антиимпериалистической борьбы — и опосредованно — защиты рабочим классом своих интересов в основном прослеживается и в ряде документальных фильмов
Как уже отмечалось выше, в последнее десятилетие в Венесуэле, наконец, появились благоприятные условия для создания и проката национальной кинопродукции. Каталог «Визор», выпущенный в Венесуэле в 1980 г., делит всю эту продукцию на «официальную», «независимую» и «университетскую», т. е. подразумевается, что первая создавалась с помощью государственных субсидий, вторая — на частный капитал, а третья — на фонды Университета «Лос Андес» (Каракас). Даже беглое ознакомление с тематикой и кратким содержанием перечисленных в каталоге фильмов свидетельствует о том, что государственная помощь в определенной степени играла роль цензуры в отношении избираемых тем и идеологической направленности картин (об этом, кстати, упоминали в своих высказываниях и такие режиссеры, как Клементе де ла Серда и Маурисио Валерстейн). Однако объективная значимость фильма зависит, естественно, не столько от источника денежных фондов, сколько от того, насколько талантливо решил режиссер избранную им тему и какую роль может сыграть данное произведение в формировании гражданского сознания.
«Отцы нации», «Благодетели», «Покровители родины» — так обычно называли и называют себя латиноамериканские диктаторы «патриархального» толка типа мексиканского Порфирио Диаса, доминиканского Трухильо, никарагуанского Сомосы и им подобных. «Хуан Висенте Гомес и его эпоха» (1975) режиссера Мануэля де Педро — фильм о таком «благодетеле». Грандиозный историко-архивный материал, привлеченный режиссером и выстроенный по схеме ретроспекции, дает представление об эпохе диктатуры Гомеса, когда волей реакционнейшей финансово-олигархической верхушки Венесуэла была практически распродана с молотка американским и английским концессионерам. Сам Висенте Гомес, его семья, его окружение, нравы представителей правящих классов, их развлечения — эти кадры «личного», «семейного» порядка служат лишь фоном, на котором режиссер создает картину жестокого обнищания народа, полицейского произвола, военно-карательных репрессий, уничтожения последних гражданских свобод.
Фильм М. де Педро побил все рекорды посещаемости, успешно конкурируя с такими западными боевиками, как «Томми» и «Убийство в восточном экспрессе».
Тема латиноамериканских диктатур, как известно, нашла свое широкое и талантливое отражение в литературе континента. К этой теме обращались Мигель Анхель Астуриас, Алехо Карпентьер, Габриэль Гарсиа Маркес. В венесуэльской литературе также имеются два романа, посвященных эпохе Гомеса. Но если Артур Услар Пьетри в своей последней книге «Ремесло покойников» (изд. в 1976 г.) дает образ именно «патриархального» диктатора, то Мигель Отеро Сильва в романе «Лихорадка» стремится показать широкую панораму настроений общества, в недрах которого зреет протест, анализирует духовный настрой и личные качества представителей разных социальных слоев. Фильм «Лихорадка» (1977), снятый режиссером Хуаном Сантаной и Альфредо Ансолой по этому произведению, концентрирует внимание зрителя на судьбах двух героев — студенте Видале и его друге рабочем Иларио. Действие разворачивается в 1928 г. Получив университетский диплом, а с ним и доступ к сильным мира сего, Видаль попадает в высшее буржуазное общество. В прошлом нищий, он испытывает чувство протеста против роскоши, порока и коррупции, в котором погрязли те, кто его ныне окружает. И когда новый знакомый Видаля рабочий Иларио заговаривает с ним о необходимости борьбы против режима, он с восторгом подхватывает эту идею. Полный романтических иллюзий, Видаль требует от Иларио немедленных действий. Он не желает считаться с неподготовленностью восстания: «Империализм — далеко, а Гомес — здесь, рядом. Начнем восстание, а там посмотрим», — твердит Видаль. «Революция заключается не только в том, чтобы сбросить одного диктатора», — отвечает ему Иларио. Дальнейшие события показывают, насколько он был прав. Вспыхнувшая забастовка подавлена в крови, репрессии обрушиваются и на рабочих, и на студентов, и на случайных людей. Тюрьмы забиты, причем многие из страха перед полицией сами сдаются с повинной. И все же главными жертвами непродуманных, скороспешных акций протеста становятся городские и сельские труженики. Против них выкатывают пушки и сносят с лица земли их жалкие поселения. А Видаль... Мучимый угрызениями совести, он, тем не менее, стремится во что бы то ни стало спасти свою жизнь, найдя убежище в доме одного из любителей богемы, члена того общества, против которого он пытался восстать.
Создатели фильма стремились передать лихорадочность, неуравновешенность общей атмосферы подготовки восстания и формальными изобразительными средствами показать напряженность состояния героев не только такими известными киноприемами, как наплывы или скольжение камеры, которыми несколько злоупотребляет оператор, но и всякого рода метафорами, в основном идеологическими. Есть в фильме «Лихорадка» кадры, которые воспринимаются как документальные: разгром забастовщиков конными воинскими частями, расправа с батраками, труд каторжников. За масштабами репрессий, снятых в строгой документальной манере, зритель угадывает и масштабы народного сопротивления, что и составляет одно из основных достоинств фильма.

Поделиться32022-03-25 00:37:26

Автор: Андрей
Администратор
Зарегистрирован: 2010-01-21
Приглашений: 0
Сообщений: 802
Пол: Мужской
Возраст: 48 [1976-11-23]
Провел на форуме:
6 дней 14 часов
Последний визит:
Вчера 17:57:53

Попытку проследить ход национальной истории через четыре поколения — с середины прошлого века до настоящих дней — делают режиссеры Ивано Фео и Антонио Льеранди в фильме «Портативная страна» (1977—1978), поставленном по одноименному роману Адриано Гонсалеса Леона.
Прадед, дед, отец, сын фамилии Барасарте символизируют четыре эпохи в истории Венесуэлы. Феодал и помещик, владелец имения «Эль Игерон», родоначальник семейства живет и правит своими батраками и слугами по собственным законам. И в молодости, и в преклонном возрасте, когда у него вырастает сын (как и отец, он генерал и носит военную форму, хотя ни тот, ни другой никогда не служили в армии), главная забота владельца «Эль Игерона» — подавление крестьянских «мятежей». Сын с не меньшим рвением исполняет роль карателя, но уже в масштабах всей округи. Пистолет, нагайка, петля — таковы «аргументы» генерала в переговорах с крестьянами: «Я стал человеком только после того, как убил человека», — морализирует генерал в беседах со своим подрастающим сыном. Но эпоха мятежей не прошла бесследно, и сын генерала вынужден переселиться в город. Обедневший и опустившийся, он ищет забвение в дагерротипах отца и деда, он не в силах — да и желания у него нет — воспитывать своего сына студента Андреса. Неподготовленный к жизни, инертный, слабовольный юноша совершенно случайно оказывается в гуще студенческих волнений: он проходил по улице, когда начался разгром демонстрации, и побежал в укрытие вместе с девушкой, схватившей его за руку. Его рассказ девушке об отце, деде и прадеде и составляет сюжетную ткань фильма, постоянно прерываемую кадрами студенческого выступления. Конец прошлого века, начало нового, 10-е, 20-е, 30-е, 50-е, 70-е годы — каждое десятилетие отмечено репрессиями, направленными на любое проявление инакомыслия. Финал фильма — гибель студентов в перестрелке — дается как «логическое» завершение очередного десятилетия насилия.
Этот фильм, вызвавший оживленную дискуссию в венесуэльской прессе, и по техническим приемам выделяется в местной кинопродукции: интересный монтаж, сочетание «прямого» интервью перед камерой с умело выстроенными массовками под документальность. Однако в размышлениях героев нельзя не отметить определенного маркузианства: юная героиня — студентка не мыслит революции политической без «революции» сексуальной.

Фильм «Его звали С. Н.» (1977) рассказывает о периоде диктатуры М. Переса Хименеса. Взяв за основу роман Хосе Висенте Абреу «Гуасина», создатели фильма сконцентрировали внимание на произволе полицейско-репрессивного аппарата диктатуры. То было страшное время: 5 тыс. офицеров, десятки тысяч полицейских службы Национальной безопасности, сотни тысяч тайных агентов буквально наводнили страну шпионами и доносчиками. Более 130 тыс. человек исчезли в те годы в подвалах службы Национальной безопасности, были убиты «при попытке к бегству», умерли в концентрационных лагерях. Лента рассказывает о судьбах пленников одного из таких лагерей — Гуасина, расположенного в дебрях венесуэльской Амазонии. Издевательства, унижения тех, кого надзиратели называли лишь по номерам или инициалам, смерть от болезней, каторжного труда или от пыток — таков был удел арестантов Гуасины (как похоже все изображенное в фильме на то, что происходит сегодня в Чили!).
Два фильма Маурисио Валерстейна — один прямо, другой опосредованно — также затрагивают тему сопротивления режиму, точнее, тему партизанской борьбы в условиях буржуазного государства. Первый — «Хроника латиноамериканского подпольщика» (1975) основывается на достоверном факте. В 1964 г. группа венесуэльских подпольщиков организовала похищение американского военного советника полковника Эрнста Уитнея с тем, чтобы обменять его на известного вьетнамского героя Нгуен Ван Троя, приговоренного к смерти якобы за покушение на Р. Макнамару. Режиссер детально изображает все перипетии, связанные с подготовкой этой акции, дает подробные характеристики членам группы подпольщиков — студенту, рабочему, представителю интеллигенции, прослеживает их поведение в ходе операции. Операция удалась, американский полковник в руках партизан, но ... Ван Трой уже погиб.
Сделанная под явным влиянием творчества Коста-Гавраса «Хроника латиноамериканского подпольщика» значительно уступает одному из первых снятых М. Валерстейном в Венесуэле фильмов «Когда хочется плакать, не плачу» (1972). Этот роман М. Отеро Сильвы известен в нашей стране, известен и фильм, показанный на одном из московских кинофестивалей. С позиций сегодняшнего дня, когда в Венесуэле создано уже так много фильмов на тему о репрессивности буржуазного государства в Латинской Америке, важно оценить должным образом это высокохудожественное произведение. В дни президентства Ромуло Гальегоса и сменившего его полковника Переса Хименеса родились и росли три Викторино. Первый — в семье бедняка-негра Переса, второй — богача Перальты, третий — революционера Пердомо. Редкие хроникальные кадры политической жизни Венесуэлы уступают место игровым, которые рассказывают о забавах этих детей: негритенок играет в луже с червяками, богач ломает свои многочисленные игрушки и изощренно уничтожает куклы сестры. В семье Пердомо игрушек нет — отец в который раз арестован агентами Национальной безопасности. И снова хроникальные кадры — народное торжество в связи с падением диктатуры Хименеса — сменяются рассказом об отрочестве и юношестве трех Викторино. Перес становится профессиональным вором, попадает в тюрьму, бежит из нее, скрывается и все глубже погрязает в пороках и преступлениях. Перальта носится на роскошной машине мимо особняков своих соседей, расстреливая вместе с друзьями ни в чем не повинных собак и всеми возможными и невозможными способами шокируя знакомых и незнакомых. Пердомо учится в университете и занимается подпольной деятельностью «городского партизана». Здесь следует обратить внимание на внешне ничем не примечательный проходной эпизод фильма, который в дальнейшем как будто не получает развития и лишь в финале внимательный зритель вспомнит его. Между Викторино Пердомо и его отцом, которого после свержения диктатуры народ избрал депутатом в сенат, происходит короткий разговор. Отец, узнав, что сын — член геррильи, пытается убедить его, что путь этот авантюрен и зыбок. Насколько прав был старый революционер, показывает операция по ограблению банка «на нужды революции», которая проваливается из-за предательства одного из членов группы. Почти одновременно заканчивают жизнь все три Викторино: Перес, удирая после очередного грабежа, гибнет в перестрелке с полицией; Пердомо, попавший после провала операции в тюрьму, убит, и труп его тайно брошен на свалку; Перальта, возомнивший себя великим гонщиком, разбивается на своей новенькой машине. Их могилы расположены недалеко друг от друга: на горе, над кладбищем, возвышается холмик земли, прикрывший негра; в роскошный склеп погружают изукрашенный гроб сына миллионера; за гробом романтика студента идет демонстрация протеста. Фильм кончается словами: «1966 год. В этот год венесуэльцы были горды тем, что их королева красоты завоевала титул «Мисс Универсо». Финал очень показателен: действительно, «обществу потребления» гораздо важнее разрекламировать очередной модный товар — в данном случае королеву красоты, чем исследовать (пусть даже лишь в печати) причину гибели трех юных граждан. Прослеживая как бы в трех измерениях судьбы героев, не сталкивая их между собой, демонстрируя мир, в котором вращается каждый из юношей (родители, любовь, развлечения, друзья), М. Валерстейн в то же время ограничивается лишь осуждением представленного им общества. Он не намечает дальнейших перспектив революционной борьбы, хотя упоминавшийся выше разговор между отцом и сыном Пердомо давал для этого повод. И тем не менее, фильм стал важным звеном в направлении «нового политического кино» Венесуэлы.
Режиссер Энвер Кордидо рассматривает проблему революционной борьбы и ее последствий с другой стороны — психологической. Герой картины «Товарищ Аугусто» (1977) — молодой подпольщик-партизан — долгое время проводит в рейсах. Сельва, горы, лишения, друзья, бои мелкого и более крупного значения, четыре года тюрьмы за участие в Сопротивлении — все это остается позади. Теперь Аугусто вновь в своей привычной обстановке — в городе, в семье, с женой и детьми. От этого мужественного и убежденного юноши, каким он был в отряде, остается лишь одно воспоминание: пьянки, разврат, швыряние деньгами. Так во имя чего десять лет длилась партизанская война в горах и долинах Венесуэлы и лилась кровь десятков тысяч юношей и девушек, увлеченных романтическим порывом? Автор фильма не дает ответа на эти и многие другие вопросы. Он лишь ограничивается констатацией морального краха Аугусто. Режиссер К. Ребольедо отмечал: «Нередко в фильмах безнаказанно ведется манипуляция с правых позиций отдельных периодов в истории народной борьбы и социальной атмосферы, порожденной этой борьбой. Этот факт отягощается также тем, что часто эксплуатируются определенные темы — «клише», вроде латиноамериканской геррильи, делаются попытки подменить ею народное сопротивление вообще».

«Каракас — город контрастов». Многие венесуэльские кинематографисты пытались пояснить этот избитый газетный штамп средствами кино. Столица, как и Рио-де-Жанейро, Буэнос-Айрес или Богота, растет сверхбыстро и болезненно для всей страны в целом: сегодня здесь проживает четвертая часть 12-миллионного населения Венесуэлы. Сюда прибывают ежегодно десятки тысяч не только обезземеленных крестьян, но и сотни тысяч иммигрантов из соседних стран, а также из Западной Европы: все мечтают найти работу. Город-гигант поглощает эту людскую массу, но «переварить» ее не может. Половина населения Каракаса ютится в лачугах на холмах, окружающих центр столицы. В этих трущобах процветают преступность, наркомания, проституция. Фильм режиссера Клементе де ла Серда «Я — преступник» (1976) рассказывает о судьбе подростка, родившегося и выросшего в одной из таких лачуг. В основу фильма положена документальная повесть, написанная в тюрьме Рамоном Антонио Брисуэлой, осужденным за кражи, вооруженные нападения и торговлю наркотиками. К. де ла Серда использовал только первую часть книги — воспоминания Рамона о детстве, о том, как он с матерью и сестрой голодал (отец их бросил), как бродил по улицам в поисках подаяния, как начал воровать, затем попал в шайку, руководимую опытными преступниками. Вторая часть книги — серия размышлений героя о себе и своих товарищах, с которыми познакомился в тюрьме, об их похожих судьбах, — по словам Клементе де ла Серда, ждет своего дальнейшего воплощения. Сюжет картины в общем-то банален, но фильм имел колоссальный успех в Венесуэле, а затем и в других странах Латинской Америки. Объяснение этому, видимо, следует искать в том, что режиссер стремился показать явление детской преступности и детской проституции предельно достоверно. Чтобы добиться своей цели, он обратился к помощи жителей трущоб и снимал свой фильм именно здесь, привлекая непрофессиональных актеров. Было бы излишне пересказывать все житейские и любовные перипетии четырнадцатилетнего подростка: времяпровождение с такими же девочками-подростками, как и он; кражи и курение наркотиков, связь с женщиной, матерью его подруги. Жизнь Рамона обрывает пуля полицейского, когда он — уже подручный главаря крупной банды — бежит по улицам залитого солнцем Каракаса. И по этим же улицам бегут несколько совсем маленьких ребятишек, свершивших свое первое воровство...
Фильм потрясает своей документальностью, страшной жизненной правдой. Но значимость его явно снижают неприкрытый натурализм, а также то, что режиссер лишь изображает страшное явление, но не ищет его социальных корней и не подсказывает пути уничтожения. Недаром Умберто Орсини отмечал: «Ошибка фильма в том, что он не обнаруживает факторы, источники зла. С другой стороны, — и это самый опасный аспект фильма — К. де ла Серда не отводит зрителям роль свидетелей, способных осудить действия героев, он стремится превратить зрителя в соучастника фильма. Таким образом юные воры, наркоманы и потенциальные убийцы завоевывают наши симпатии и даже вызывают чувство солидарности. Поэтому молодой зритель может испытать опасный соблазн подражать «отважным героям фильма». Критик совершенно прав: несмотря на благородные намерения, режиссеру К. де ла Серда не удалось показать типическое через его часть; попытка быть абсолютно достоверным привела к тому, что лента стала фотографическим отражением отрицательных героев, по только в разных ракурсах. Натурализм привел не к объективности, а к объективизму и не позволил до конца выполнить интересный замысел.
Стремление показать губительное влияние большого города продемонстрировал и режиссер Джанкарло Каррер в ленте «Тихая песенка для мужественного народа» (1976). Из провинции в Каракас приезжает юный Хильберто Чаркон в надежде стать здесь человеком. На пальце его кольцо, подаренное матерью перед расставанием и должное служить талисманом, защищающим от зла. Еще не успев ступить на улицы столицы, Хильберто становится жертвой банды хулиганов: его избивают и обкрадывают. Правда, среди этих же «уличных» находится и доброе сердце: он приводит юношу в барак, гордо называемый хозяйкой «отель», где ютится беднота. Самые младшие по приказу хозяйки торгуют на улице кофе, чистят ботинки и учатся воровать, сдавая всю выручку «патроне». Вскоре Хильберто, как и следовало ожидать, оказывается в тюрьме, где проходит у своих товарищей по камере «науку жизни». Но даже после выхода из тюрьмы, когда он участвует в попытке угнать машину, ворует дорогие книги из магазина, торгует марихуаной, Хильберто не устает твердить: «Я приехал в Каракас не воровать, а работать». Его новый «патрон» — крупный мафиози Фреди — отвечает: «В Каракасе работают только невежды и животные. Умные люди здесь только развлекаются». Мораль Фреди постепенно отравляет Хильберто, и хотя он все-таки добивается честной работы — служащего похоронного бюро, но как только Фреди попадает в тюрьму, Хильберто занимает его место. Кольцо матери как «неоправдавший» себя талисман он выбрасывает. Фильм этот — ироничный и грустноватый — привлек зрителя динамичностью сюжета, актерским ансамблем (главную роль играет известнейший венесуэльский актер Орландо Урданета), изобразительным мастерством.

Поделиться42022-03-25 00:37:47

Автор: Андрей
Администратор
Зарегистрирован: 2010-01-21
Приглашений: 0
Сообщений: 802
Пол: Мужской
Возраст: 48 [1976-11-23]
Провел на форуме:
6 дней 14 часов
Последний визит:
Вчера 17:57:53

Однако наибольшей популярностью у зрителя среди фильмов на тему «дна» пользовался фильм режиссера Романа Чальбауда «Рыба с сигаретой» (1978). Драматург и театральный режиссер Р. Чальбауд пришел в кинематограф еще в 50-х годах: он работал ассистентом у мексиканского режиссера В. Урручуа. В 1957 г. снимает самостоятельный фильм «Юный Каин», в 1964-м — «Сказки для взрослых», в 1975 г.— «Сожжение Иуды» и «Святое и непристойное». Склонность этого режиссера к размещению парадоксальных характеров в парадоксальных ситуациях прослеживается во всем его творчестве. Отсюда — остросюжетность, динамизм, четко выдержанный ритм лент. Советскому зрителю знаком фильм «Сожжение Иуды», показанный на IX Международном кинофестивале в Москве. История полицейского, погибшего во время перестрелки с группой террористов, напавших на банк, ход расследования этого события, в результате которого выясняется, что полицейский отнюдь не был образцовым гражданином и стражем порядка, заканчивается тем, что власти решают умолчать правду и похоронить мошенника с ореолом мученика. Символ — сожжение на площадях изображения предателя Иуды во время религиозных праздников на святой неделе — Роман Чальбауд раскрывает от обратного: в современном мире коррупции иуды возводятся в сан мучеников.
Фильм «Рыба с сигаретой» рассказывает о быте и нравах публичного дома под таким же названием, расположенного на окраине Каракаса. Здесь, в мире порока, и развертывается очередная тривиальная мелодрама. Однако остроумный диалог, искрометные народные шутки, сдержанность в показе венесуэльской «малины» (да простит мне читатель этот чисто русский термин!), музыка, песни, танцы выделяют это произведение Р. Чальбауда из серии фильмов на ту же тему.
Изобретательностью пытались отметить ленту «Король хоропо» (1978) режиссеры Карлос Ребольедо и Тельман Урхельес — о знаменитом воре и не менее знаменитом исполнителе народного танца хоропо Альфредо Альварадо. Литературную запись рассказов Альварадо о себе сделал писатель Эдмундо Арай, он же посоветовал привлечь к работе в фильме и самого Альфредо, прозябающего ныне в нищете и забвении.
Таким образом, фильм сочетает два элемента — документального (Альфредо Альварадо рассказывает о себе перед камерой) и игрового кино (в которых актер «играет» воспоминания Альварадо). Но суть в ином: всю долгую жизнь — сейчас ему за 50 — из него пытались сделать сенсацию газеты, радио, телевидение. Его стремились представить патологическим маньяком — грабителем банков и поездов, приписывая сплошь и рядом чужие преступления. И Альварадо, который в юности из-за нужды украл велосипед, кочует из тюрьмы в тюрьму, хотя единственная его мечта — стать танцором. Он и стал им — на народных гуляньях и ярмарках люди называли его «Королем хоропо», с этой кличкой он вошел в историю полиции и танца. Карлос Ребольедо выстраивает довольно сложную конструкцию фильмов в фильме: один сюжет — это съемки для телевидения «сенсационнейшего» фильма, другой — жизнь Альварадо, какой она была и есть. В силу этого картина отходит от традиционного жанра — гангстерского или полицейского: режиссер ищет социальные корни трагедии Альварадо и видит их в равнодушии властей, произволе полиции, продажности буржуазной прессы.

Трудно уложить в рамки традиций костумбризма многие фильмы развлекательно-бытового характера, появившиеся на экранах Венесуэлы в последнее десятилетие. Здесь и детективная комедия «Когда появляются мертвецы» (1977) режиссера Альфредо Луго — о приключениях безработных, которые решают ограбить дом скончавшегося генерала, чтобы «облегчить душе покойника вход в рай», но обнаруживают в его бумагах документы, свидетельствующие об участии покойного в каком-то сомнительном заговоре. Еще одна комедия — «Требуются девушка с очаровательной внешностью и парень с собственным мотоциклом» (1977) режиссера Альфредо Ансолы — об интригах и шантаже молодой парочкой хозяина мебельной фабрики с целью «выжать» из него денежки. Мелодрама «Любитель пожить» (1977) Мануэля Диаса Пунселеса поставлена по мотивам романа «Милый друг» Мопассана. Герой Хорхе Рейна повторяет похождения мопассановского героя, достигая вершины высшего венесуэльского общества. Психологическую драму об отчуждении в «обществе потребления», о влиянии на Венесуэлу американской массовой культуры представляют Сантьяго Санмигель и Лико Перес в ленте «Прощай, Алисия!» (1977). Оставшись сиротой, девочка Алисия делит свое время между занятиями в монастырской школе и сеансами в старом, провинциальном кннотеатрике, владелец которого ее отец. Постепенно мир грез, который она наблюдает на экране, все более завоевывает девочку, меняется ее отношение к близким; она по-другому начинает ощущать чувства долга, привязанности, верности. В конечном счете ирреальный мир становится ее собственным миром и тогда наступает конец Алисии как человеческой личности.
Почти все перечисленные выше художественные фильмы были отмечены прессой, некоторые — призами на национальных и международных фестивалях. Гораздо меньшее освещение получили ленты, затрагивающие проблемы диктата американского капитала в Венесуэле, уродливого развития национального общества — торжество нуворишей от нефти и обнищание масс, коренного индейского населения, о котором вспоминают лишь тогда, когда богатым туристам надо показать нечто сугубо экзотическое. Такие фильмы в подавляющем большинстве — документальные и демонстрируются в основном в университетских синематеках, киноклубах и на прогрессивных международных киносмотрах. Из художественных можно упомянуть лишь фильм Хулио Сезара Мармоля «Бомба» (1976), в основу которого лег факт, потрясший в середине 60-х годов мировую общественность. Военный американский самолет, базировавшийся на аэродроме близ испанского городка Рота, «потерял» недалеко от берегов бомбу с ядерной боеголовкой. Население прибрежных деревень бежало, бросив свой скарб. На негодующие протесты жителей этого района американское командование ответило вежливым извинением. Но долго еще пустовали берега и воды Роты: смертоносные вещества убили рыбу и те, кто пытался вернуться к родным очагам, вынуждены были искать пропитание в городах.
Развернутое документальное исследование о засилии американских компаний в Венесуэле дает Карлос Ребольедо в фильме «Венесуэла, три времени» (1973).
«Венесуэла, потрясающая архисовременной архитектурой, потоками европейских машин лучших марок, парадами мод, автострадами, витринами магазинов. Венесуэла, где богачи, выходцы из других стран, откупают себе для проживания целые районы — мадридский, итальянский, португальский... Венесуэла, где даже среднего достатка бизнесмен пьет виски с содовой, привезенной из Шотландии. Но все это — только фасад. Почти миллион безработных. Более миллиона в «крысиных городах». 50 тыс. детских смертей — ежегодно — от недоедания. И это потому, что за последние 20 лет иностранные монополии вывезли из страны в качестве прибылей 17 млрд. долларов! Потому, что на каждый вложенный в Венесуэле доллар инвеститор из США получает по 8 долларов чистой прибыли». Этот текст диктора, в котором приводится убийственная статистика, идет на фоне панорам Каракаса.
Но суть этого города ощущаешь гораздо сильнее, когда с экрана рассказывают о своей жизни мальчишка — чистильщик сапог, безработный — еще полный сил мужчина и 93-летний крестьянин. Три времени — три периода истории страны, но какое огромное количество неразрешимых проблем достается одному поколению от другого! Фильм этот, выстроенный по схеме ленты «Час печей» аргентинских документалистов Соланаса и Хетино, нашел свое продолжение в ленте «Маракайбо петролеум компания» (1975; режиссер Даниэль Оропеса) — о доходах, получаемых в недавнем прошлом американскими компаниями с венесуэльских нефтяных разработок. Перекликается он и с 20-минутной короткометражкой «Консервный город» (1972; режиссер Хесус Гедес) — о жизни бедняков, занявших клочок земли в районе Маракай, и с некоторыми другими произведениями. Особое место в этом ряду занимает лента «Экспроприация» (1979), снятая в Венесуэле Марио Роблесом Годоем, братом известного перуанского кинематографиста. Повествование о том, как группа восставших крестьян и нескольких примкнувших к ним рабочих экспроприирует земли и добро владельцев рудников и поместий, а затем уходит в Анды, где на марше к ней присоединяются сотни обездоленных, воспринимается торжественно и радостно, несмотря на все горести, которые выпадают на долю восставших. Это первый фильм о классовой солидарности, о рабочей верности долгу. О рабочем классе в странах Латинской Америки (даже если речь идет о творчестве прогрессивных кинематографистов) пока еще мало сказано. Поэтому зрительское внимание привлек последний из фильмов, созданных Валерстейном, «Фирма прощает мгновенье безумия» (1978). В центре внимания — фигура профсоюзного лидера, взбунтовавшегося против произвола хозяев крупной фирмы. Однако сегодня хозяева уже не хотят прибегать к прямому запугиванию и репрессиям. Они решают «приручить» непокорного, воздействовать на него тонко и современно — обработать его психологию. Фильм этот, получивший значительный резонанс, осуждает тактику «желтых профсоюзов», которые являются пешками в крупной игре концернов и трестов.

* * *

Обзор венесуэльского кино, даже в столь краткой форме, дает пищу для размышлений о его будущем, о возможностях и направлениях его развития в условиях режимов буржуазной «представительной» демократии. Однако статистические данные о сочетании проката зарубежных и национальных фильмов весьма неутешительны, и этот факт, вероятно, повлиял на сокращение национальной кинопродукции. Если в 1977 г. было снято 20 национальных фильмов (из них 8 субсидированы государством), в 1978-м — 19 (15 субсидированы), то в 1979 г. — всего 6.
Венесуэла, страна столь бурно развивающаяся, как ни странно, располагает ограниченной киносетью. Если учесть этот факт, а также дороговизну билетов в кино (три, четыре доллара, в то время как в других странах континента эти цены держатся на уровне одного-двух), если вспомнить, что в стране отнюдь не ослабли позиции таких голливудских гигантов, как «Уорнер бразерз», «Парамаунт», «М. Г. М.», «Юниверсал», «XX век — Фокс», прочно обосновавшихся в Венесуэле, можно понять, какие трудности предстоит еще преодолеть молодой венесуэльской кинематографии.

Страница: 1

Все о венесуэле и венесуэльцах. Резервный адрес.

Меню навигации

Пользовательские ссылки