Самый молодой из этой плеяды, Луис Пераса, дебютировал в 1939 г. пьесой «Человек, который ушел», в ней отчетливо звучали социальные ноты. За год до этой премьеры Пераса вместе с Айялой Мичеленой и Леонсио Мартинесом основал Венесуэльскую труппу драмы и комедии, а позже, в 1940 г., Театр народа, работая в котором сочетал драматургическое творчество с режиссурой.
Пераса — автор исторических пьес, героинями которых были чаще всего представительницы женского пола («Сесилия», «Селестина Гомес», «Мануэла Саэнс» и др.), а также произведений остросоциального содержания, рассказывающих о жизни венесуэльского народа в современную драматургу эпоху. Среди них наиболее известны два — «Плохой посев» и «Твердость», долгое время находившиеся в репертуаре различных театральных трупп.
Кардинальным моментом в истории театра Венесуэлы стал рубеж 1950—1960-х годов, когда появилось новое поколение драматургов, поставивших цель отражать национальную действительность «в ее глубинном срезе». В качестве художественного метода, наиболее соответствующего поставленной задаче, был избран реализм. Однако, опасаясь показаться слишком «традиционными», молодые драматурги стремились не столько проникнуть в суть этого метода, сколько найти для него новые формы и обличил. Нередко это приводило их к излишнему увлечению чисто внешней, формальной стороной, и в результате поставленная задача оставалась невыполненной.
По инициативе наиболее активных из числа этих драматургов в 1959 г. в Каракасе был проведен Первый фестиваль венесуэльского театра, в котором участвовали 14 театральных коллективов. Этот фестиваль принято считать моментом рождения новой венесуэльской драматургии.
Первый фестиваль венесуэльского театра показал, что в тематическом плане круг интересов драматургов нового поколения исключительно широк. Одни, обращаясь к поискам корней национальной самобытности, черпали свое вдохновение в исторических сюжетах, в мифах и легендах доколумбовой Америки. Другие пристально, как под микроскопом, рассматривали ту же самобытность в современных ее проявлениях. Третьи, наоборот, старались максимально абстрагироваться от окружающего мира с его бесконечным количеством нерешенных проблем, с тем чтобы погрузиться в изолированный мир собственных мыслей и ощущений, пытаясь именно в нем найти ответы на многие вопросы существования. Эти драматурги больше всех остальных испытали на себе влияние западноевропейского и североамериканского театра, так же как буржуазной философии и эстетики в целом.
Тематическое разнообразие влекло за собой разнообразие художественных и стилистических решений. «Очень важно то, — отмечал Суарес Радильо, — что современный венесуэльский театр в своей совокупности отражает позитивное стремление к поискам новых тем и новых форм, которые должны постепенно привести его к полной достоверности в изображении сложной, порой хаотичной реальности народа, находящегося в процессе лихорадочного развития».
За Первым фестивалем венесуэльского театра последовали Второй (1961) и Третий (1967). Все они убедительно продемонстрировали, что в Венесуэле существует и национальное театральное искусство, и национальная драматургия. Это подтвердилось и появлением в тот период целого ряда новых театральных коллективов — «Компас», «Искусство Венесуэлы», «Рахатабла», «Новая группа», обратившихся к постановке пьес молодых начинающих авторов.
Наметившийся в 1960-е годы подъем театра Венесуэлы сопровождался повышением уровня профессионализма благодаря созданию в стране сразу нескольких театральных учебных заведений.
По мере того как на передний план стали выходить произведения социально-критической направленности, существенно расширилась и изменилась зрительская аудитория. Театр переставал быть искусством элитарным и пробуждал интерес в тех социальных слоях, которым он ранее по множеству причин был недоступен.
Созданная по инициативе группы прогрессивных театральных деятелей страны Венесуэльская театральная ассоциация выдвинула комплекс задач, направленных на создание подлинно народного, демократического искусства. Он предусматривал строительство новых театральных помещений, дальнейшее повышение профессионального уровня актеров, режиссеров и технического персонала, всемерное содействие развитию национальной драматургии.
На рубеже 1960—70-х годов правительство предприняло серию репрессий в отношении наиболее активных участников нового театрального движения. Это значительно осложнило реализацию задач, поставленных Венесуэльской театральной ассоциацией и в конечном итоге лишило ее возможности выполнять свои функции в качестве координатора всего движения. «Политика, проводившаяся Венесуэльской театральной ассоциацией, — отмечалось впоследствии в одном из документов движения, — была правильной и позитивной. Однако в результате преследований и отсутствия финансовой помощи со стороны государства попытка создания организации, разрабатывающей планы и программы развития венесуэльского театра, потерпела провал».
Одновременно правительство оказывало всестороннюю, в том числе и материальную, поддержку коммерческому театру. Однако такая политика не принесла желаемых результатов. Кризис коммерческого театра, вызванный прежде всего его неспособностью конкурировать с кинематографом и телевидением, оказался настолько глубоким, что преодолеть его было практически невозможно. Актеры вынуждены были покидать сцену и искать удачи на новом поприще — будь то кино, телевидение или шоу-бизнес.
Под давлением властей Венесуэльская театральная ассоциация прекратила свое существование. Актеры, режиссеры и другие участники движения оказались разобщенными и в значительной степени лишились возможности работать. Что касается театральных коллективов, то часть из них просто распалась, остальным же пришлось существенно переориентироваться в своей деятельности. Так произошло, например, с Национальным народным театром. Правительство, финансировавшее эту труппу, выдвинуло требование кардинально пересмотреть репертуар, исключив из него все спектакли, в которых национальная действительность фигурировала в критическом свете. Чтобы продолжать работу, труппе пришлось согласиться на предъявленный ультиматум.
Несколько дольше попытались отстаивать свою независимость коллективы студенческих театров, надеявшиеся в какой-то степени на университетскую автономию. Однако правительство нашло средства воздействовать и на них.
Активное наступление реакции наглядно выявило недостаточную организованность театрального движения в масштабах всей страны. И все же, несмотря на это, полностью контролировать его властям удалось относительно недолго. В 1970-е годы в венесуэльском театре начался процесс постепенного возрождения, о чем свидетельствовало сразу несколько факторов и прежде всего — чисто количественный показатель: год от года росло число людей, целиком пли частично посвящавших себя театральному искусству, несмотря на сложности избранного пути. Во-вторых, значительно возрос объем драматургической продукции: со времени Первого фестиваля венесуэльского театра появилось много новых имен, включая драматургов, творчество которых полностью вписывается в контекст искусства социального протеста, представленного в настоящее время различными видами и жанрами. Возникли и новые группы: «Арлекин», «Ла Уэлья» («След»), «Триангуло» («Треугольник»). И, наконец, к театральному движению приобщались все более широкие слои венесуэльского общества, включая рабочих, крестьян и учащихся университетов и колледжей.
Отношение правящих кругов к прогрессивным тенденциям в венесуэльском театре оставалось по-прежнему недоброжелательным. Однако сдержать начавшийся процесс было уже невозможно, хотя попытки к этому предпринимались, например старались всячески использовать тенденциозную буржуазную критику, обвинявшую прогрессивный театр в недостаточном профессионализме и политической ангажированности. Не последнее слово оставалось и за цензурой. Известно, что в настоящее время в стране насчитывается более, ста драматургов, чьи произведения не печатаются по идеологическим соображениям. В довольно сложном положении оказались и режиссеры, вынужденные выбирать репертуар с учетом конъюнктуры и часто не имеющие возможности осуществить постановку именно тех драматургических произведений, которые им хотелось бы в первую очередь воплотить на сцене.
Не удивительно, что возросшая в целом драматургическая литература Венесуэлы очень разношерстна как в идейно-тематическом, так и в художественно-эстетическом аспекте. Количественный рост далеко не всегда сопровождается качественным.

Одним из самых интересных драматургов современной Венесуэлы, известным и за пределами страны, является Исаак Чокрон (р. 1933) — автор пьес, принесших ему огромную популярность. Сам Чокрон называет себя «человеком театра», для которого драматургия не просто род занятий, а единственно возможный способ существования, вне которого он себя не мыслит. Одновременно Чокрону принадлежит заслуга создания одного из самых высоко профессиональных театральных коллективов страны — «Новая группа».
Творческий путь Исаака Чокрона в национальной драматургии начался с пьесы «Моника и флорентиец» (1959), посвященной темам неразделенной любви и одиночества. В этом произведении наметилась одна из главных черт всего последующего творчества драматурга — простота сюжета в сочетании с изображением сложных человеческих характеров. Эта особенность еще более очевидно присутствует в следующей пьесе — «Новоявленный ад» (1961). Героиня ее — американка, прожившая десять лет в Венесуэле и возвратившаяся на родину, в США. Она буквально горит желанием рассказать своим соотечественникам все «ужасы» о стране, которую сама для себя окрестила адом. Однако очень скоро ее жизнь в маленьком провинциальном городке штата Нью-Джерси становится такой же нелегкой и полной забот, как и в Венесуэле.
Написанная в том же году драма «Тусклый свет» по своему характеру близка к эстетике «театра абсурда». Ее персонажи, существующие как бы вне сюжета, наделены патологической жестокостью, символизируя худшие стороны человеческой натуры, доведенные до их крайнего выражения. За «Тусклым светом» последовали «Жестокие, игры» — психологическая пьеса, рассказывающая о враждебных отношениях между членами одной и той же семьи, пытающимися освободиться от кабальной зависимости друг от друга.
Новаторскими поисками в области формы отмечено следующее драматургическое произведение Исаака Чокрона — «Азия и Дальний Восток» (1966), несмотря на то что сюжет его, как обычно, прост. Жители поселка, будучи не в состоянии больше выносить нищету, решают продать землю иностранному концерну, надеясь, что и им достанется часть прибыли от ее эксплуатации. Однако их ожидания напрасны, и в итоге крестьяне оказываются в еще более бедственном положении, чем раньше.
В 1967 г. Чокрон создает одну из самых популярных своих пьес «Триктрак», в которой отказывается не только от декораций, реквизита и костюмов, но и от имен действующих лиц. Его персонажи фигурируют под номерами и символизируют безликость и автоматизм существования человека в капиталистическом мире.
В других пьесах — «О'кей!», «Алфавит для неграмотных», «По поводу треугольника», «Революция» — Исаак Чокрон остается верен себе. Независимо от жанра, общей атмосферы и места действия в них всегда угадывается конкретная социально-политическая реальность Венесуэлы, к которой в конечном счете устремлено все внимание автора.
Популярность драматургии Чокрона уже давно перешагнула границы Венесуэлы. Его пьесы с неизменным успехом шли и продолжают идти в большинстве латиноамериканских стран. Необычайно высок авторитет Исаака Чокрона и в качестве одного из самых пламенных энтузиастов и организаторов театрального движения не только в своей стране, но и во всей Латинской Америке. В интервью, данном драматургом североамериканскому журналу «Латиноамериканское театральное обозрение», на вопрос, существует ли в Латинской Америке новый театр, он ответил: «Я не могу с уверенностью сказать в отношении всех стран, но думаю, что в Венесуэле он существует. Подтвержением тому служит активное развитие ее театрального искусства в наши дни, сопровождающееся появлением новых коллективов, все большего числа пьес и строительством театральных зданий».
В этом же интервью Исаак Чокрон откровенно признал, что является сторонником политического театра. «Любой хороший театр должен быть политическим, — заявил он. — Однако это не означает, что его можно использовать как платформу для демагогии». Сам драматург предельно лаконично характеризует содержание своего творчества: «Мои пьесы — о людях». К этому можно добавить, что он не боится показаться излишне жестоким, когда с присущим ему сарказмом разоблачает «мрачные» стороны психологии людей и отношений между ними. Даже тогда, когда драматург, казалось бы, уделяет первостепенное внимание форме, он далек от бесстрастной позиции буржуазного объективизма и всегда

Исаак Чокрон и Сесар Ренхифо — самые известные представители так называемого нового венесуэльского театра. Но есть у них и достойные соратники, число которых постоянно увеличивается. На сегодняшний день весомый вклад в развитие национальной драматургии внесли такие талантливые авторы, как Рикардо Акоста, Роман Чальбауд, Родольфо Сантана, Хосе Игнасио Кабрухас, Алехандро Лассер, Хосе Габриэль Нуньес, Хильберто Пинто, Лусия Кинтеро, Пауль Уильямс.
Рикардо Акоста, получивший театральное образование сначала в Каракасе, а затем в Нью-Йорке, по возвращении на родину создает свою труппу — Малый театр Каракаса, в котором первоначально выступает в качестве режиссера, ставя пьесы Сартра, Беккета и других зарубежных авторов. Вскоре он сам обращается к драматургическому творчеству и в 1966 г. пишет пьесу «Асфальт в аду» — своего рода монолог отчаявшегося, одинокого человека, образ которого символизирует некоммуникабельность и отчуждение, свойственные современному миру. Вторая пьеса Акосты «Бал рабов» (1966) посвящена психологии отношений между людьми различных поколений, отсутствию взаимопонимания между ними. Год спустя Акоста создает «Агонию и смерть Каравахио». В ней подвергается резкой критике общество потребления, в котором все продается и покупается, вплоть до таланта. Написанная в 1970 г. пьеса «Агуа Линда» — это поэтический рассказ о жизни крестьян маленькой венесуэльской деревушки под названием «Агуа Линда» («Прекрасная вода»), пытающихся сохранить человеческое достоинство, несмотря на все превратности их нелегкой судьбы. «Я хочу создавать произведения поэтические, потому что для меня поэт — это тот, кто называет вещи своими именами», — говорит Рикардо Акоста. В этих словах сконцентрировано его авторское кредо: в понимании драматурга подлинная поэзия — это неуклонное следование, правде жизни, какой бы суровой она ни была.
Роман Чальбауд (р. 1931) связал свою судьбу с театром еще в школьные годы, когда стал участником одного из любительских коллективов. Первую пьесу «Подростки» он написал в 1951 г. За ней последовали две другие — «Горизонтальные стены» (1953) и «Юный Каин» (1955). После появления этих произведений критики назвали драматургию Чальбауда переходной от костумбризма к универсализму, так как в ней традиционная костумбристская тематика сочеталась с постановкой проблем универсального, общечеловеческого характера.
В 1962 г. в Каракасе состоялась премьера спектакля «Треугольник», авторами которого были Роман Чальбауд, Исаак Чокрон и Хосе Игнасио Кабрухас, а два года спустя Чальбауд создает драму «Сожжение Иуды». Используя в сюжете библейские мотивы, автор переносит действие в современную Венесуэлу и создает масштабную панораму жизни ее народа в эпоху капиталистической «цивилизации». «Как только поднимается занавес, — писал об этой пьесе Аспаррен Хименес, — перед нами предстает Венесуэла со всеми ее противоречиями, с беззаконием как единственным способом, чтобы выжить и не умереть с голоду. Это поистине эпическая картина, образы которой напоминают образы Гойи и Бюнюэля, одновременно воссозданная репортерским языком Брехта».
Пьеса «Ужасные ангелы», написанная в 1967 г., принадлежит к числу наиболее известных произведений Романа Чальбауда. В ней рассматриваются социальные и психологические корни такого явления, как насилие, неизбежного следствия общественного устройства, в основе которого лежит принцип неравенства.
Драматург более молодого поколения — Родольфо Сантана (р. 1944) обратился к театру уже после того, как им было создано несколько рассказов, эссе и один роман. Две его первые пьесы — «Распоряжение» и «Где находится XL = 24890?» относятся к несколько необычному для венесуэльской драматургии жанру научной фантастики, к которому принадлежат и две последующие — «Война в Папелонезо» и «Сыновья Ириса», написанные в 1964 г. Действие пьесы «Сыновья Ириса» происходит в далеком будущем, однако ее социально-политический подтекст прямо перекликается с современностью. Создание следующего драматического произведения — «Несколько человек на необитаемом острове» совпадает с началом работы Сантаны с одним из коллективов «театра окраин». Этот опыт существенно повлиял на характер дальнейшего творчества Родольфа Сантаны, лейтмотивом которого постепенно становится тема конфликта между угнетенными и угнетателями, рассматриваемого под самыми различными углами зрения. С тем же коллективом он осуществляет постановку своих пьес «Современные времена» и «Мир и совет» (1966), а вслед за ними и еще одного произведения, написанного в том же году, — «Хвала пытке». Герой его — палач, гордящийся своей профессией, дающей ему привилегию распоряжаться чужими жизнями. По мнению критики, образ центрального персонажа символизирует не определенную категорию людей, а целый класс, в руках которого сосредоточена политическая, социальная и экономическая власть. Пьеса «Место» (1967) считается одной из самых «агрессивных» в драматургическом творчестве Сантаны. В ней показана безуспешная попытка человека найти достойное место в жизни, вырваться из того порочного круга, в котором он пребывает с момента рождения вследствие своего «низкого» происхождения. В пьесе «Наш отец Дракула» (1968) Сантана анализирует феномен человеческой жестокости, а в последовавшей за ней «Смерти Альфредо Гриса» (1968), чередуя трагические и комические ситуации, показывает девальвацию подлинных моральных ценностей в мире капитала. Героями пьесы «Преступники» (1969) являются одновременно группа аристократов, предающаяся в часы досуга сексуальным оргиям, и вор, грабящий дом одного из них. В финале грабителя убивают и «добропорядочные» господа могут чувствовать себя так же надежно, как и прежде.
На Первом конкурсе национального театра в 1970 г. Национальная театральная премия была присуждена пьесе Родольфо Сантаны «Красная борода», посвященной проблеме колониализма. Позиция драматурга четко и однозначно проявилась как в этом произведении, так и во всем его творчестве. Она состоит, по словам Суареса Радильо, «в стремлении отражать социальные, политические и этические проблемы. И в этом смысле, несмотря на некоторую концептуальную и формальную «неустойчивость», вполне естественную для молодого драматурга, вклад Родольфо Сантаны в развитие венесуэльского театра в высшей степени значителен».
И Рикардо Акоста, и Роман Чальбауд, и Родольфо Сантана, так же как и большинство других упомянутых выше представителей «нового венесуэльского театра», стоящие на близких исходных идейно-эстетических позициях, вместе с тем обладает каждый своим неповторимым творческим почерком, индивидуальностью и нашел или по меньшей мере ищет самостоятельные пути в искусстве. Это свидетельствует о достаточной зрелости современной венесуэльской драматургии и о широких перспективах, открывающихся перед ней в будущем.
Интенсивное развитие венесуэльского театра во второй половине XX в. позволило ему в какой-то степени компенсировать прежнее отставание. Сегодня театр Венесуэлы находится в русле той «театральной революции», которую переживает Латинская Америка в общерегиональном масштабе. Одним из важнейших компонентов этого процесса стало движение «коллективного творчества», получившее распространение практически во всех латиноамериканских государствах. «В Венесуэле, — пишет Эдуардо Хиль, известный в стране актер и театровед, — внимание многочисленных молодежпых групп обращено к «коллективному творчеству». В городских районах и в провинции, в лицеях и университетах все чаще можно увидеть постановки, являющиеся плодом коллективного творчества той или иной театральной группы».
В идеологическом плане движение «коллективного творчества» ставит перед собой вполне конкретную цель — создавать революционный театр, неразрывно связанный с политической борьбой прогрессивных сил. «В Латинской Америке театр должен быть боевым оружием, помогающим осуществить революцию», — так охарактеризовал основную задачу нового движения Сесар Ренхифо, являвшийся одним из его инициаторов и непосредственных участников.
В плане эстетики исходным принципом театра «коллективного творчества» является максимально активное участие всех членов труппы в работе над спектаклем на всех ее этапах, начиная с совместной выработки текста и кончая сценографией.
Группы «коллективного творчества» существуют сейчас в Каракасе, Валенсии, Маракайбо и других городах страны, так же как и в сельской местности. Они постоянно обмениваются опытом работы как между собой, так и с аналогичными коллективами из других латиноамериканских стран.
С большим успехом в Венесуэле прошли гастроли ведущей кубинской драматической труппы «Эскамбрай». К гастрольному турне готовится еще один театральный коллектив Кубы — «Эстудио». Кубинцев приглашают на все международные фестивали театра, проводящиеся в Венесуэле.